Jazz-thetic

"...fantasia, intuizione, colpo d'occhio e velocità di esecuzione"

Strani oroscopi

Questo è l'oroscopo più singolare che mi sia mai capitato sotto gli occhi (peccato averlo letto un mese dopo... forse era già scaduto :-)

Acquario

Yipes!

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Festival di Gavoi

Da venerdì 1 a domenica 3 luglio mi trovate al secondo Festival Letterario della Sardegna, a Gavoi, in compagnia di Joe R. Lansdale. Venerdì 1, alle 12, parteciperò a un incontro dal titolo L'autore invisibile (dedicato alla traduzione e condotto da Ilide Carmignani) assieme a Jean Paul Manganaro e Anna Nadotti. Chi fosse interessato a sapere cosa succederà in Barbagia nel corso di quei tre giorni, può trovare qui il programma completo.

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Blues, country e crimine: Christopher Cook

Tra tutti i libri che ho tradotto - e cominciano a essere tanti, ormai - Robbers, di Christopher Cook, è uno di quelli cui sono più affezionato. Da un lato per la straordinaria difficoltà del testo, che mi ha fatto sudare le proverbiali sette camicie, oltre che del virtuosistico linguaggio usato dall'autore, personaggio singolare quant'altri mai; dall'altro... be', provo a spiegarvelo in poche parole.

Il Texas è una gabbia di matti. E se lo dice un texano doc come James Crumley, che nello Stato della Stella Solitaria c’è nato, per poi passare la sua vita di scrittore nel tentativo di restarne lontano, c’è da credergli. In Texas tutto è sovradimensionato, larger than life: dalle bistecche alle distanze, dalle automobili all’ego degli abitanti. Ed è esagerato anche l’attaccamento dei texani alla loro musica, alle loro musiche: il country, in particolare, ma anche il blues, il gospel e il rock, che da quelle parti, forse più che altrove, sanno coesistere, mescolarsi e offrire frutti sostanziosi. Non c’è quindi da stupirsi che un romanzo come Robbers, spaccato iperrealista di una poco conosciuta America che vive all’interno dell’America ufficiale, sappia caratterizzare i suoi protagonisti anche con l’uso sapiente di una vera e propria colonna sonora, un turbine di citazioni musicali, di cantanti e canzoni del presente e del passato. Un romanzo, Robbers, in cui i bambini vengono battezzati col nome dei cantanti country più in voga, da Randy Travis a Waylon Jennings; in cui croce e delizia del ranger Rule Hooks è la sua straordinaria somiglianza con Porter Wagoner, celeberrimo cantante country degli anni ’60 e ’70 e storico partner di Dolly Parton; in cui l’autoradio della Cadillac usata da Eddie e Ray Bob per le loro razzie nel Texas orientale scandisce tempi e ritmi dell’azione al suono di bluesmen storici come Lightnin’ Hopkins e Charley Patton e di popolari esponenti del country attuale come Alan Jackson e Mark Chesnutt, Dwight Yoakam e Garth Brooks; in cui anche i jukebox delle bettole sulla costa possono diventare motivo di contesa tra chi vuole ascoltare black music – che sia il blues elettrico di Johnny Copeland, Albert Collins, T-Bone Walker o il soul di Percy Sledge o il R&B di Percy Mayfield – e chi ritiene che l’unica buona e vera musica sia il country vecchio stile di George Jones e Tammy Wynette, Hank Snow e Loretta Lynn. E così come l’intera vicenda del romanzo viene messa in moto da un banale diverbio per una moneta da un centesimo, è poi la musica a fornire al libro il suo scheletro, ad appiccicarsi alla pelle dei protagonisti come l’aria surriscaldata e irrespirabile di Houston e Texas City, a spingere gli attori di questa grottesca tragedia a identificarsi con i rispettivi eroi musicali: Rule Hooks con Porter Wagoner, Della con Mariah Carey, Bubba Bear con Muddy Waters e l’intero pantheon del blues (Robert Lockwood, Willie Dixon, Otis Rush, Little Walter), Eddie con bluesmen dal passato criminale quali Leadbelly e Son House. Il Texas raccontato da Christopher Cook – cresciuto, al pari di Elvis e Jerry Lee Lewis e Little Richard, al rombo dei cori della chiesa Pentecostale, là dove gospel e rock’n’roll spesso diventano una cosa sola – è un luogo quasi mitologico, dove chi rapina le stazioni di servizio tiene in sottofondo la musica di Lyle Lovett, per poi fuggire analizzando con cognizione di causa le differenze tra il rock sudista degli Allman Brothers e quello dei Lynyrd Skynyrd. Un luogo dove i ricercati si travestono da Roy Orbison e si spacciano per compaesani di Robert Johnson, mentre i nostalgici dei tardi anni ’60 ancora ascoltano In-A-Gadda-Da-Vida degli Iron Butterfly e ancora si eccitano all’assolo di batteria, dove Janis Joplin, i Boogie Kings, i fratelli Edgar e Johnny Winter sono glorie locali che proprio per questo (“sono nati da queste parti, sai com’è”) sanno parlare al cuore della gente. Dove il bluesman, nero o bianco che sia, è “un artista della rapina che ruba un momento al tempo, il poeta eterno che paga per i crimini altrui, che guarda in faccia la realtà senza chiudere gli occhi, che canta la salvezza e il peccato”.

Postato da: luconti a 12:35 | link | commenti (2) |

James Sallis, ancora (e Raymond Queneau)

Una volta Queneau fece notare che l’arte di saper muovere i personaggi sulla pagina era alla portata di tutti. Chiunque poteva imparare a spostarli da un posto all’altro e da una scena a una situazione, spingendoli in avanti come un gregge di pecore, fino ad arrivare a un qualcosa che poteva essere letto come un romanzo. Ma lo stesso Queneau voleva che i personaggi e i loro rapporti – a livello reciproco, con l’enorme massa della storia e del pensiero dell’uomo,  oppure con il libro stesso – avessero una struttura; voleva che questi rapporti fossero costruiti, nel significato più autentico della parola: in breve, voleva qualcosa di più. Poi ci sono quelli che avanzano obiezioni, engagés tipo Sartre o, per restare in casa nostra, il fu John Gardner, sostenendo che Queneau, nel voler evitare i dogmi della narrativa realista o mimetica, voleva qualcosa di meno.

Questa tendenza per così dire irrealista, una sorta di gioco di prestigio, è un tratto della narrativa francese che risale almeno a Roussel, del cui Locus Solus potreste anche aver sentito parlare nel seminario di Jack Palangian sul realismo magico, ed è ancora presente nelle opere di Georges Perec, nel gruppo OuLiPo (fondato, tra gli altri, anche da Queneau) e dall’American in Paris Harry Matthews. Le Chiendent, il primo romanzo pubblicato da Queneau, non è altro che una consapevole e deliberata parodia di quasi tutti i luoghi comuni della narrativa realista. Si tratta di un romanzo di rigorosa struttura. Novantuno parti: sette capitoli, ciascuno formato da tredici sezioni, a loro volta suddivise nelle tre classiche unità di tempo, di luogo e di azione, ciascuna dedicata a una particolare maniera di rappresentazione, o di narrazione: narrazione pura, narrazione con dialogo, dialogo puro, monologo interiore, lettere, articoli di giornale, sogni. Il romanzo, una meditazione sul cogito cartesiano, trae la sua origine dai tentativi di Queneau di tradurre giustappunto Cartesio nel francese di tutti i giorni. Si apre con un impiegato di banca, Etienne Marcel, che acquista consapevolezza di sé, che riaffiora dal pantano di una vita priva di bilanci semplicemente guardando la vetrina di un negozio. Da questa improvvisa consapevolezza, e dall’oggettiva esistenza che gli viene fornita da Pierre le Grand, che per caso lo scorge davanti alla vetrina e se ne incuriosisce, Etienne precipita a capofitto in una serie di avventure che lo spingono nel bel mezzo della vita stessa.

«Sto osservando un uomo,» dice a un certo punto le Grand, attraverso i cui occhi vediamo gran parte degli avvenimenti iniziali del libro. «Non mi dire!» ribatte il suo interlocutore. «Sei un romanziere?» «No,» risponde lui. «Un personaggio.»

Via via che la vicenda prosegue, e facciamo la conoscenza di nuovi personaggi e nuove situazioni, in gran parte di autentica bizzarria – un po’ come quei giocolieri che cominciano con un bastoncino e finiscono con l’accumulare una sedia sull’altra, il tutto che gli traballa sopra la testa – il romanzo diventa sempre più fantastico, allontanandosi sempre più dagli ormeggi del realismo, fino a quando il lettore è costretto ad abbandonare l’illusione di leggere una storia su personaggi o eventi «veri» e di ammettere la sua mera partecipazione alle arbitrarie costruzioni – indicative, complesse, ma sempre arbitrarie – di uno scrittore. Un gioco sofisticato.

Ecco una citazione da una delle molte divagazioni del romanzo: «La gente pensa di fare una cosa, e invece ne fa un’altra. Pensa di fabbricare un paio di forbici, ma in realtà quel che ha fatto è qualcosa di ben diverso. Certo, è un paio di forbici, è nato per tagliare e, in effetti, taglia, ma è anche qualcosa di ben diverso.»

«Non sarebbe bello,» riflette un personaggio, «essere in grado di spiegare tutto questo?» Ed è proprio questo il tentativo di Queneau, sia qui sia nel resto della sua opera: sfiorare quel qualcosa di ben diverso la cui esistenza riusciamo a captare nella nostra vita, ma che non sappiamo identificare. E tuttavia, proprio per il suo rifiuto di prendersi sul serio, è spesso nei momenti più profondi che Queneau riesce a conferire ai suoi libri e alle sue poesie una comicità addirittura eccessiva, dissolvendone la struttura in giochi di parole, allusioni, battute da vaudeville, farse da torte in faccia. Ci si trova spesso a pensare che a scrivere questi libri non può essere stato altri che un bambino di straordinario talento. Da qui a Zazie (il best seller di Queneau e, forse, il suo libro di più facile lettura) il passo è breve.

In apertura del libro, il nano assassino Bébé Overall ha appena rapito la piccola Zazie dal grande magazzino in cui la madre stava scegliendo biancheria irlandese di qualità, e la sta portando nel suo rifugio sotterraneo, ancora più in profondità delle linee del métro parigino, un luogo frequentato da vecchi artisti del circo, chitarristi con l’artrite e ballerini apache senza gambe, antichi socialisti con barba alla Karl Marx e occhialetti alla Trotsky. In quel luogo, Bébé…

Come dice, signorina Mara?

Ah, capisco. Forse lei ha ragione. Forse, preso dall’entusiasmo, non sto affatto descrivendo il romanzo di Queneau ma una sua versione alternativa, la possibilità di un romanzo, che ho appena inventato di sana pianta; insomma, ho già cominciato – come direbbero alcuni miei colleghi – la sua destrutturazione. Perché non ce lo dice lei, allora, cosa succede davvero in Zazie dans le métro?

 

 

 

 

 

 

 

Postato da: luconti a 23:26 | link | commenti (4) |

Castles of Ghana, un ricordo di John Carter

Avevo scritto questo pezzo nel novembre 2002, per All About Jazz Italia. Mi sembra giusto ripubblicarlo qui, come omaggio a uno dei grandi e misconosciuti capolavori del jazz degli ultimi decenni, e a un geniale clarinettista-compositore come John Carter, del quale quasi nessuno sembra ricordarsi più.

La perdita della dimensione narrativa della musica afroamericana è uno degli aspetti più strazianti della scena del jazz degli ultimi anni e, tra i suoi molteplici inconvenienti, ha significato anche la rimozione dal mercato discografico - e, per certi versi, dalla memoria collettiva - di molte opere che, fino a non moltissimo tempo fa, si richiamavano a quel concetto di Tradition in Transition che ha finito per essere relegato in soffitta dal revisionismo (illuminato quanto si vuole, ma pur sempre revisionismo) del triumvirato Wynton Marsalis-Albert Murray-Stanley Crouch. Una gran quantità di lavori di fondamentale importanza nella storia recente del jazz hanno quindi finito per rimanere sepolti vivi dall'indifferenza verso the artist in America che sembra caratterizzare il regno di George W. Bush.

Penso, ad esempio, a opere come The Garden of Harlem, di Clifford Thornton (JCOA, 1974) o a The Spoken Word (Hat Hut, 1979), il leggendario doppio album di Baikida Carroll per sola tromba; un disco, quest'ultimo, che già dal titolo intende rimarcare l'identificazione del musicista con lo storyteller, e che si inserisce a pieno titolo, oltre che in quella jazzistica, anche nella grande tradizione letteraria afroamericana modellata sui ritmi del parlato, dal Jesse B. Semple di Langston Hughes al Sidney J. Prettymon di Al Young.

Ma in particolare penso a Castles of Ghana (Gramavision, 1985) misconosciuto capolavoro del compositore e clarinettista John Carter (1928-1991), opera che, a oltre quindici anni di distanza dalla sua incisione, non ha perso un grammo della sua bruciante attualità, ottenuta (paradossalmente, ma non troppo) grazie all'evocazione della diaspora delle popolazioni africane. In realtà - come molti, ormai, ignorano - Castles of Ghana non è che la seconda parte di Roots and Folklore: Episodes in the Development of American Folk Music, un grandioso affresco di cinque suites che hanno richiesto a Carter oltre sette anni di lavoro [le altre suites, in ordine cronologico, sono Dauwhe (Black Saint, 1982), Dance of the Love Ghosts (Gramavision, 1986), Fields (Gramavision, 1988) e Shadows on a Wall (Gramavision, 1989)].

L'arco narrativo coperto da Carter abbraccia l'intera storia del jazz, dalle sue origini africane (Dauwhe è, appunto, il nome di una divinità africana della musica) alla tratta degli schiavi (i castelli, o meglio, le fortezze della Costa d'Oro servivano da centri di raccolta e detenzione per gli schiavi che attendevano l'arrivo delle navi dei negrieri); dal momento della traversata (Dance of the Love Ghosts) ai decenni di lavoro nei campi (Fields), per concludersi infine nell'evocazione delle grandi migrazioni interne dei primi del Novecento, lo spostamento dalle zone agricole del Sud agli insediamenti industriali delle città del Nord (Shadows on a Wall).

Il risultato finale ha ben pochi eguali nell'intera storia del jazz. Il controllo di Carter sul materiale tematico e contrappuntistico è supremo; la cura del dettaglio è maniacale, anche nei larghi spazi lasciati all'improvvisazione; soprattutto, si ha in ogni momento la netta impressione che i musicisti convocati per queste incisioni siano stati scelti, in maniera molto ellingtoniana, in base alle loro, diciamo così, caratteristiche organolettiche. È considerazione che vale per l'intero ciclo, ma è soprattutto in Castles of Ghana che la personalità degli interpreti riesce a bilanciarsi, in un equilibrio che ha del miracoloso, con l'assoluta e necessaria fedeltà alle difficili composizioni di Carter e alla sua visione d'insieme. In questo senso, Castles of Ghana, per quanto rechi, incancellabile, il marchio stilistico del suo autore, può davvero dirsi - a un secondo livello di lettura - un'opera collettiva, come The Black Saint and the Sinner Lady di Mingus, come For Players Only di Leroy Jenkins, come tante suites ellingtoniane. Gli scenari desertici dipinti da un brano come Evening Prayer, per dirne uno, hanno pochi termini di paragone nel jazz di ogni tempo e paese, e i disperati vocalizzi che emergono, a momenti, sotto l'incessante bordone del violino di Terry Jenoure tratteggiano un panorama di desolazione equivalente solo all'altrettanto disturbante People in Sorrow (Nessa, 1970) dell'Art Ensemble of Chicago.

Il marchio collettivo dell'opera è ancor più accentuato dalla scelta carteriana di non suddividere gli otto esecutori (Carter, clarinetto; Bobby Bradford, cornetta; Baikida Carroll, tromba; Benny Powell, trombone; Marty Ehrlich, clarinetto basso; Terry Jenoure, violino; Richard Davis, contrabbasso; Andrew Cyrille, batteria) in solisti e ritmica, ma di concedere a tutti quanti un ruolo assolutamente paritario. È per questo che appaiono passaggi in cui è Cyrille a improvvisare melodicamente, sostenuto dal walking del clarinetto basso di Ehrlich; o che le linee melodiche sono raramente affidate a una sola voce strumentale, ma più spesso raddoppiate (una delle combinazioni preferite di Carter sembra essere clarinetto e violino); e che gli assolo - come nel programmatico Conversations - sono prevalentemente simultanei.

E in certi momenti si resta davvero a bocca aperta, stupefatti davanti all'essenzialità di un brano come Theme of Desperation, che contrappone un trio vocale a bocca chiusa (Jenoure, Carter e Carroll) a una sparsa punteggiatura fornita da trombone e contrabbasso, il tutto commentato dall'inesausto richiamo tribale (ma a bassissimo volume, quasi a farlo provenire da chissà quale foresta) dei tamburi di Andrew Cyrille.

Non si creda, peraltro, che Castles of Ghana sia soffocato da chissà quale intellettualismo d'accatto; i poderosi passaggi in 4/4 di Capture, sottolineati dall'implacabile spinta propulsiva di Davis e Cyrille, richiamano alla memoria scene dall'altrettanto forte contenuto emotivo, come quelle raffigurate in Rufus di Archie Shepp (Impulse!, 1964). Il che sta chiaramente a indicare che la materia in cui Carter affonda le mani è ancora viva e ribollente, è una ferita sempre aperta nella coscienza degli afroamericani. Da questo punto di vista, Castles of Ghana è un'opera, come l'intero ciclo Roots and Folklore, dalla fortissima connotazione politica, le cui istanze saranno riprese in toto, giusto un decennio più tardi, da un lavoro come il celebrato Blood on the Fields di Wynton Marsalis (Columbia, 1997), che dai cinque dischi del ciclo carteriano pesca a piene mani (vedi il fondamentale spazio affidato da Wynton, nell'edizione su disco, al violino di Michael Ward: ruolo destinato ad ampliarsi ulteriormente, nelle esecuzioni dal vivo, grazie all'abilità solistica di Regina Carter).

Non è questo il luogo per un confronto dettagliato tra il ciclo di Carter e il magnum opus di Marsalis; ma è, questo, un lavoro che prima o poi qualcuno dovrà decidersi ad affrontare, anche per restituire a John Carter ciò che gli spetta, e che la miopia della critica e del mercato discografico gli ha dolorosamente sottratto.

Le riflessioni di Carter sulla diaspora delle popolazioni africane sono ben più tremende, e assolutamente non accomodanti, della visione malgré lui consolatoria di Marsalis e del suo portavoce Stanley Crouch (che evita accuratamente di citare Carter nelle note di copertina di Blood on the Fields) e la loro programmatica willingness to address adversity with elegance. In Carter non c'è l'eleganza della Harlem Renaissance, ma soltanto la storia vista dalla parte degli umili, testimoni stupefatti dei suoi orrori. Sembra quasi che Carter abbia letto il Cesare Pavese di "Verrà la morte e avrà i tuoi occhi":

Sarà [...]
come vedere nello specchio
riemergere un viso morto
come ascoltare un labbro chiuso.
Scenderemo nel gorgo muti.

E così, Castles of Ghana non può che sfumare lentamente nel silenzio, mentre la musica si dissolve sul Postlude recitato da Carter. The journey facing these captives would prove to be truly arduous and eventful; a journey that would, before its completion, interrupt and redirect the dynamics of human existence on the planet.

Le riflessioni stimolate da queste Meditations on Integration non sono per niente rassicuranti, proprio no.

Postato da: luconti a 00:35 | link | commenti (1) |

Ridere per non piangere

    Andarono a sedersi a un tavolo in fondo al locale, di fronte alla porta d'ingresso. Alla loro destra c'erano il girarrosto e la graticola, sui quali vegliava un cuoco vestito di bianco. Alla sinistra il jukebox, che berciava un pezzo di Ray Charles.
    [...]
    «Buonasera, signori. Cosa prendete?»
    Grave Digger alzò gli occhi. «Che avete?»
    «Costolette alla griglia, pollo alla griglia, frattaglie e stomaco di maiale, cavolo verde con orecchie e coda».
    «Se i maiali avessero solo la lonza sareste già falliti» lo interruppe Coffin Ed.
    Il giovanotto sparò un sorriso abbagliante. «Be', abbiamo anche prosciutto e succotash e testina e fagioli con l'occhio...»
    «E con le setole che ci fate?» chiese Grave Digger.
    Il giovanotto si stava già irritando. «Quel che volete voi, signori» disse con un sorriso forzato.
    «Abbassa la cresta» borbottò Coffin Ed.
    Il sorriso scomparve.
    «Vogliamo soltanto una doppia porzione di costolette» disse in fretta Grave Digger. «E come contorno fagioli con l'occhio, riso, okra, cavolo verde con pomodori e cipolle. Per chiudere, torta di mele alta quattro dita e gelato alla vaniglia. Capito?»
    Il giovanotto tornò a sorridere. «Uno spuntino leggero, insomma».
    «Già. Abbiamo bisogno di riflettere».
    [...]
    Il locale era pieno di giovani, che quando venivano a suonare un disco nel jukebox li guardavano con la coda dell'occhio. Tutti quanti sapevano chi erano, quei due. E loro ricambiavano le occhiate, pensando che quelli non avevano ancora la minima idea di cosa bolliva in pentola.
    All'improvviso si ritrovarono ad ascoltare.
    «Pres» disse Grave Digger, tendendo l'orecchio. «E Sweets».
    «E pure Roy Eldridge» aggiunse Coffin Ed. «Chi c'è al contrabbasso?»
    «Non riesco a riconoscerlo, e neanche il chitarrista» ammise Grave Digger. «Mi sa che ormai sono un vecchio bacucco».
    «Che disco è, questo?» chiese Coffin Ed al giovanotto che se ne stava accanto al jukebox e aveva messo quel brano.
    La ragazza che era col giovanotto li guardò a occhi sbarrati, neanche fossero scappati dallo zoo. «Laughing to Keep from Crying» rispose lui un po' imbarazzato. «Roba straniera».
    «Macché straniera» disse Coffin Ed.
    Nessuno osò contraddirlo.

[Chester Himes, Cotton Comes to Harlem, 1965; trad. L.C.]

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Il grande salto

Lo scorso anno Einaudi Stile Libero ha pubblicato la mia traduzione del primo romanzo criminale di Elmore Leonard, Il grande salto (The Big Bounce, 1969), che, malgrado la grande popolarità dell'autore, non era mai uscito in Italia. Di seguito trovate qualche riflessione sulla genesi del libro, da me scritta mesi fa per La Nota del Traduttore.

Nel 1969, quando decide di cimentarsi per la prima volta con il crime novel, Elmore Leonard non è più un ragazzino (ha quarantaquattro anni, nato com’è a New Orleans nel 1925) ma, soprattutto, non è ancora uno scrittore professionista, anche se ha dalla sua una ormai lunga esperienza nel campo della narrativa western, genere che lo aveva fatto diventare (dal suo esordio sulla rivista Argosy, nel 1951) un autore di una certa popolarità, i cui testi avevano già suscitato qualche interesse nella gente del cinema. Ma i giorni del western erano ormai contati, e Leonard – da buon pubblicitario; il suo lavoro “ufficiale” era all’epoca, e lo sarebbe rimasto per parecchi anni ancora, quello di copywriter – aveva già fiutato i mutamenti del gusto dei lettori di narrativa di genere. D’altra parte, è proprio il cinema che permetterà a Leonard di saltare il fosso: più precisamente, i diecimila dollari ricavati dalla vendita del suo romanzo western Hombre alla casa di produzione 20th Century Fox (che ne trarrà un film con Paul Newman), e che gli consentono di dedicarsi con meno preoccupazioni economiche alla stesura di quello che diventerà il suo primo poliziesco, The Big Bounce.

            Il romanzo vanta alcuni singolari primati, dei quali proprio Leonard parla oggi con un certo umorismo, ma che devono averlo quanto meno sorpreso. È stato rifiutato ben ottantaquattro volte, tra case editrici e case di produzione cinematografica, e – una volta pubblicato – ha dato origine a due di quelli che lo stesso Leonard definisce tra i più brutti film della storia del cinema. «Mi trovavo a New York il giorno dell’uscita del film,» racconta lo scrittore a proposito della versione cinematografica del 1969, con Ryan O’Neal e Leigh Taylor-Young, «e mi sono infilato in un cinema sulla Terza Avenue un quarto d’ora dopo l’inizio della proiezione. Venti minuti più tardi, la donna che era seduta davanti a me ha detto all’uomo che era con lei: “Questo è il più brutto film che ho visto in vita mia.” Ci siamo alzati tutti e tre e ce ne siamo andati.»

            Questo aneddoto, peraltro, non fa che confermare la sostanziale difficoltà di tradurre in immagini quelle che il critico Barry Taylor chiama, in un suo saggio, le “strategie e le tattiche” di Leonard, qui per certi versi ancora in fase embrionale, ma per altri già poste in opera; gli stessi problemi che per anni hanno afflitto, e in molti casi continuano ad affliggere, i poveri traduttori che si cimentano nell’ardua impresa di rendere in italiano le acrobazie stilistiche e linguistiche del Nostro, cercando di non banalizzarlo e di normalizzarlo il meno possibile. Leonard, difatti, ha ormai una lunga diatriba con l’editoria italiana, che lo ha pubblicato con una certa regolarità (anche se diversi romanzi restano tuttora inediti nel nostro paese) senza però prestare soverchia attenzione alla qualità delle traduzioni (si veda, per fare un solo esempio, l’inadeguata versione italiana di quel piccolo capolavoro che è Unknown Man n° 89, del quale si spera di poter presto fornire un’edizione più soddisfacente).  Solo negli ultimi anni, e precisamente col passaggio di Leonard alla Einaudi, si è cominciato a capire che era necessario rimettere le cose a posto, e le recenti uscite di Tishomingo Blues e Mr. Paradise (tradotto da Wu Ming 1) e del qui presente The Big Bounce segnano, nelle intenzioni della casa editrice e, in particolare, dei traduttori stessi, l’inizio di un nuovo approccio con l’insidiosa e sfuggevole materia leonardiana. Ci stiamo riuscendo? A giudicare dall’entusiasmo che il buon vecchio Elmore ha ripreso a suscitare tra i suoi vecchi appassionati, e dal gran numero di nuovi lettori che ha iniziato a conquistare, la tentazione di dare una risposta affermativa è davvero forte. Certo, leggere Elmore Leonard in lingua originale è ancora uno dei piccoli (grandi?) piaceri della vita, ma il divario si sta restringendo ad ampi passi, e ormai comincia a esserci una piccola (grande?) soddisfazione a gustarselo anche in italiano. Stay tuned…

Postato da: luconti a 07:16 | link | commenti (2) |

Jazz news

Il nuovo disco di Sonny Rollins, Without a Song (The 9/11 Concert), sarà pubblicato il  7 settembre prossimo, in occasione del 75° compleanno del sassofonista. Si tratta di una registrazione dal vivo, ripresa il 15 settembre 2001 a Boston, appena quattro giorni dopo l'attacco alle torri del World Trade Center di New York.
    Come forse qualcuno ricorderà, Rollins - il cui appartamento newyorkese si trova a pochissima distanza dal luogo dell'attentato - era stato costretto dalla polizia ad andarsene di casa assieme agli altri abitanti del palazzo, nel timore di ulteriori disastri. "Ero proprio lì, quando è successo" ha ricordato Sonny in una recente intervista. "Il mio appartamento è al quarantesimo piano di un palazzo a sei isolati di distanza. Dapprima ho udito il rombo di un aereo che volava a bassa quota, e la cosa mi ha stupito, perché ho capito subito che si trattava di un aereo di grandi dimensioni. Le mie finestre danno a nord, quindi non sul WTC, ma a un certo punto ho sentito uno schianto terrificante. Sono sceso di corsa giù in strada, e ho visto che una delle torri aveva preso fuoco. Poi è arrivato anche il secondo aereo, ed è scoppiato il panico. Gente che urlava, da ogni parte, proprio come in un film di Godzilla. Al momento, nessuno si era reso conto che una mostruosa quantità di scorie inquinanti stava già venendo fuori da queste esplosioni. Quando sono risalito in casa, ho preso il sassofono e ho provato a suonare qualche nota, ed è stato allora che mi sono accorto di non sentirmi tanto bene. Lì per lì non ci avevo fatto caso, ma avevo respirato alcune delle sostanze più nocive mai entrate in circolazione. Il giorno seguente, il nostro palazzo è stato fatto evacuare. Una situazione assolutamente irreale".
    Il concerto del 15 settembre era già stato fissato da molto tempo e non era più cancellabile. Rollins e i suoi musicisti sono stati costretti a recarsi a Boston in automobile, perché i voli interni erano sospesi. Lo stato emotivo di Sonny era a tal punto carico di tensione, da spingere il sassofonista a sfoderare un memorabile concerto di quasi tre ore, una volta salito sul palco del Berklee Performance Center. Da questi centottanta minuti di musica la Fantasy ha estratto un CD di settantadue minuti che vede Rollins circondato da alcuni dei suoi più fedeli partner degli ultimi anni: il nipote Clifton Anderson al trombone, Stephen Scott al pianoforte, Bob Cranshaw al basso elettrico, Perry Wilson alla batteria e Kamati Dinizulu alle percussioni. I brani: Without a Song, Global Warming, A Nightingale Sang in Berkeley Square, Why Was I Born e Where or When.

Postato da: luconti a 12:50 | link | commenti (1) |
rollins

Gli amici di Eddie Coyle

«Tutto quel che so, l’ho imparato da George V. Higgins,» ha sempre sostenuto Elmore Leonard, spingendosi fino al punto di nominare The Friends of Eddie Coyle come sua unica scelta nella lista dei migliori crime novel della storia. Non è affermazione da poco, ma il romanzo di Higgins – opera prima (scritta nel 1970 e pubblicata nel 1972) di un fin lì sconosciuto procuratore distrettuale di Boston – si è imposto da subito come pietra miliare del poliziesco americano di stampo realista. Higgins, d’altra parte, ha sempre negato di considerarsi uno scrittore di gialli, proclamandosi un romanziere senza aggettivi e rivendicando la sua orgogliosa discendenza da Hemingway e John O’Hara.

La lettura di The Friends of Eddie Coyle, in effetti, rende molto chiaro il collegamento tra Higgins e Leonard, oltre che la loro discendenza (tanto più paradossale, qualora si pensi che Higgins era nato nel 1939, e Leonard è del 1925). Ma non c’è dubbio che la pubblicazione di The Friends of Eddie Coyle imprime all’opera di Leonard una brusca sterzata, indirizzandolo senza esitazioni verso una strada più matura. È come se Higgins avesse fatto cadere il velo che limitava, per certi versi, la visione di Leonard, mostrandogli cosa ancora potesse essere fatto all’interno di certe convenzioni del crime novel.

Quella di Higgins è innanzitutto una rivoluzione stilistica. Il suo obiettivo (che Leonard non tarderà a condividere) è far emergere la trama attraverso il dialogo, e ridurre ai minimi termini l’intervento dell’autore onnisciente. Al lettore (che il più delle volte ha la curiosa impressione di essersi trasformato in un voyeur uditivo) è lasciato il compito di ricostruire la totalità della narrazione: l’autore si configura come una sorta di notaio, che registra gesti, tic e idiosincrasie dei personaggi che si trova sottomano, e una volta avviata la vicenda sembra quasi voler farsi da parte. «La trama di un romanzo di Higgins,»  ha commentato un critico, «non è altro che uno scheletro che balugina all’interno di un uragano di dialogo.»

Eddie Coyle è un mediocre intermediario che opera nel traffico d’armi, un personaggio dalla vita squallida e quasi impiegatizia. Anche l’ambiente in cui Higgins cala i suoi personaggi è ben poco affascinante; ogni concessione al sentimentalismo e alla mitizzazione del crimine è rigorosamente bandita, e pare quasi che gli stessi criminali non abbiano altra ambizione che imborghesirsi, raggiungere non tanto l’agio e la ricchezza quanto il grigiore della classe media.  A Higgins interessa non già il crimine in se stesso, né il conferirgli un qualsivoglia alone di romanticismo, bensì il mostrare come esso abbia finito per diffondersi in ogni strato sociale e come il criminale sia il più delle volte un tipo perfettamente qualunque, a tal punto anonimo da poter essere il vicino di casa di chicchessia. Per Higgins, il romanzo è come la vita di ogni giorno, e può essere rapido o lento, appassionante o noioso come la vita stessa. Né più, né meno. Mica è colpa sua.

Forse ben pochi romanzi americani come The Friends of Eddie Coyle riescono a catturare così a fondo lo spirito del dopo-Vietnam e le tensioni del pre-Watergate. Più che cercare impossibili paragoni con altri autori di crime novel, in realtà, sarebbe ben più corretto inserire Higgins nell’alveo di una tradizione che comprende Saul Bellow, John Updike e Philip Roth. La sua originalità, peraltro, non è inferiore alla loro. Diciamo che Higgins è forse il più importante romanziere «politico» del secondo dopoguerra americano, e che The Friends of Eddie Coyle resta il suo capolavoro.

 

 

Postato da: luconti a 08:21 | link | commenti (1) |
higgins, coyle, einaudi

Una colonna sonora per James Sallis

Louisiana Swamp Blues (Capitol, 1996)

Tra le tante possibili colonne sonore per il romanzo che sto traducendo in questi giorni (Moth, di James Sallis, che uscirà entro pochi mesi per Giano) questa mi sembra la migliore. 23 brani tra rhythm'n'blues e cajun, incisi a New Orleans e dintorni tra il 1951 e il 1955. Gente come Guitar Slim, Boo Zoo Chavis, Clifton Chenier e uno strepitoso Clarence "Bon Ton" Garlow, uno strano tizio che faceva il postino e si era messo in testa di diventare cantante. Pare che Garlow - lo racconta Billy Vera nelle note di copertina - avesse l'abitudine di imbucarsi con i vari gruppi che suonavano nei locali della zona dopo essersi adeguatamente zavorrato di whisky. Così facendo, era riuscito a inventarsi una canzoncina, Bon Ton Roulay, che con un gigantesco passaparola aveva finito per diventare uno dei successi del momento nella Louisiana sudoccidentale. La versione di questo CD è la seconda, registrata qualche tempo dopo a Hollywood, dove Garlow era capitato sulla scorta del grande successo del brano originale.

Postato da: luconti a 11:42 | link | commenti (2) |
louisiana, sallis

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